MenuMENU

zurück zu Main Labor

10.08.2018, Jamal Tuschick

To the Body - Through Verbality and Visuality: A co-work of Milijana Isijanovic (sculptor from Montenegro) and Volha Hapeyeva (poet from Belarus).

Keywords: synthesis of arts, verbality, poetry, corporeality, alienation, feminism, installations, language and body

Volha Hapeyeva und Milijana Istijanovic

Volha Hapeyeva und Milijana Istijanovic

To the Body

Through Verbality and Visuality:

Experience of A Joint Project

Summary

The text investigates the issue of co-work of Milijana Isijanovic (sculptor from Montenegro) and Volha Hapeyeva (poet from Belarus) as well as intervention / incorporation of a verbal aspect into the visuality of an art-installation. The author traces the link between corporeality, language and contemporary forms of art using the example of implementation of a certain exhibition project «I Do Not Know Her» which was realized in the frameworks of the «Feministic Art Critique» project. One of the key approaches has become not just the feministic critique of modern art but first and foremost re-thinking and re-presentation of feministic actionism in «high» and «bohemian» art practices of Belarus. The author recollects how the project started, what difficulties they faced during its preparation and realization. Also the text includes an extract from Volha Hapeyeva’s philosophical essay that touches upon the speculations on the communication with the own body and the interlink between language and corporeality.

 Keywords: synthesis of arts, verbality, poetry, corporeality, alienation, feminism, installations, language and body.

 

 

 

Да цела

праз вербальнасць і візуальнасць:

досвед сумеснага праекта

 

 

 

 

 

 

 

“Твор мастацтва ў першую чаргу – гэта не тавар, а непрыстойная грымаса маўленчай патугі, якая прымушае падазраваць за ёй наяўнасць мовы”

                                                        Б. Гройс

1.

Наколькі слова з’яўляецца выявай? Выявай аб’екту ці дзяеяння, якое яно азначае? Магчымы адказ “на ўсе сто”, бо прамаўляючы слова, запісваючы яго на паперы ці друкуючы на лаптопе, мы адначасова атрымліваем “карцінку”, якая нараджаецца ў нашым уяўленні, дзякуючы ўсяго толькі прамаўленню/прачытанню пэўных гукаў/літар. У мастацтве гэтая ідэя, напрыклад, абыгрываецца ў працы амерыканскага канцэптуаліста Джозэфа Касута (JosephKosuth) “Адзін і тры крэслы”, дзе адно крэсла сапраўданае (рэальны аб’ект), другое – ягоны фатаздымак, а трэцяе – слоўнікавая дэфініцыя, якая размешчана як тэкст на сцяне. Інкарпарацыя моўнага складніку ў сучаснае мастацтва звязана ў першую чаргу з канцэптуалістамі (група Art & Language).

Хаця сувязь слова як знака, яго значэння, а таксама аб’екта, якое яно пазначае, не такая простая, выступаючы адной з цэнтральных і складаных задач лінгвістыкі і філасофіі. Зноў жа, не варта забывацца на культурную рэлевантнасць праблемы, напрыклад, у кітайцаў апроч успрыняцця іерогліфа як слова (якое нясе пэўную інфармацыю) ёсць яшчэ адзін узровень – так званы эстэтычны (калі абрысы іерогліфа нагадваюць сам аб’ект), што і робіць пераклад кітайскай паэзіі сапраўдным выклікам для тых, хто над ім працуе. Я нездарма ўзгадала пра ўзаемаспляценне мовы і мыслення, мовы і графікі, бо далей гаворка пойдзе пра сінтэз гэтых элементаў на ўзроўні мастацтва. Працэсы аналізу і сінтэзу змяняюць адзін адное, і тое, што калісь заўзята разводзілася, аддзялялася, цяпер з такім жа стараннем аб’ядноўваецца. Б. Гройс заўважае, што “масавае выкарыстанне мовы ў мастацтве нашых дзён зусім не з’яўляецца вынікам цытавання, г.зн. абыходжанне з тэкстамі як свайго кшталту рэдымейдамі, а ўяўляе з сябе чарговую спробу ўсталяваць медыяльную ісціну мастацтва, аналагічную тым, што ўжо адбываліся ў гісторыі мадэрнізма” (Гройс 2012: 186).

У першую чаргу я працую з вербальным аспектам мастацтва, бо ёсць паэткай, аднак мне заўсёды хацелася задзейнічаць і іншыя органы пачуццяў, таму што ў сённяшнім свеце чыстую паэзію цяжка данесці, да таго ж скаладанасць некаторых выказванняў будзе лепш успрынятая пры наяўнасці дадатковых “раздражняльнікаў”, або пунктаў, якія дададуць ці адкрыюць новы сэнс напісанага табой верша ці кавалка прозы.

З Мільянай Істыянавіч я пазнаёмілася ў 2013 г., калі была на стыпендыі ў г. Грац (Аўстрыя). Мы жылі насупраць і даволі хутка зразумелі, што шмат у чым нашы погляды на мастацтва, на жыццё і творчасць сыходзяцца. Ужо тады мы марылі зрабіць сумесны праект, папрацаваць у тандэме: мне цікава тое, што робіць Мільяна, а яна кажа, што ёй падабаюцца мае творы. Восень 2014 – тэлефануе Ірына[1] і распавядае пра ідэю выставы “Фемінісцкая арт-крытыка” ў Мінску, я разумею, вось яна – мажлівасць сумеснай працы, – і мы з Мільянай пачынаем актыўную перапіску.

Думаючы над праектам, мы спрабавалі адысці ад занадта прамых сувязей і занадта відавочных адсылак, усё ж такі ў мастацве павінен прысутнічаць вобраз, метафарычнасць, якія адначасова мусяць утрымліваць ідэю і эстэтычна задавальняць нас як стваральніц. Складаней за ўсё было з “сукенкай”[2], таму што як аб’ект яна ўжо неаднаразова выкарыстоўвалася мастачкамі ў іхных выказваннях (і як інсталяцыі, і як відэа), таму было не проста адысці ад матэрыяльнасці і пэўнай прыцягальнасці сукенкі, і мне здаецца, у нас атрымалася. У сваёй працы мы выкарысталі гук (вербальная частка прадстаўлена маім вершам “Ніколі не думала, што так цяжка насіць сукенку”), малюнак Мільяны, на якім зноў жа адсутнічае сукенка, ёсць толькі цела жанчыны ў споднім, і трэці элемент інсталяцыі – аб’ект “пустая вокладка кнігі” (Гл. Здымак 1), якая мелася дэманстраваць адсутнасць жанчын у “афіцыйнай” гісторыі, адсутнасць архіваў, куды былі б упісаныя імёны жанчын. На жаль, трэці складнік амаль не “прачытваўся” публікай як частка інсталяцыі, а ўспрымаўся як падстаўка для навушнікаў, што са свайго боку сімптаматычна – такі ўтылітарысцкі падыход – калі ёсць нейкая падстаўка, значыцца на яе мусіць быць нешта пакладзена. У такія моманты разумееш, што твая мастацкая праца пачынае жыць сваім жыццём, часам зусім не тым, якое ты для яе планавала.

Што асабліва было прыемна ў тандэме з Мільянай – гэта сапраўднае сумеснае ўзаемадзеянне, усё працавала як гадзіннік, і за адзін дзень мы зрабілі і змантажавалі тры інсталяцыі. Гэта быў цяжкі дзень, пару сэндвічаў, гарбата і ўсё, але ні ценю раздражнення або непаразумення. Калі я спрабавала сказаць Мільяне, што праца з нагамі[3] – ўсё ж такі збольшага ейная праца, яна адразу папраўляла мяне, кажучы, што гэта нашая праца, што мы зрабілі яе разам: мае тэксты – такія ж паўнавартасныя суб’ёты, як і ейная скульптура, не кажучы ўжо пра агульнасць ідэі. Вельмі прыемна, калі бачыш, што творчы чалавек не баіцца падзяліцца сваім кавалкам таленту, што твая праца паважаецца і цэніцца. Не цягнуць коўдру на сябе, а думаць, пра тое, якім будзе наш твор, ці не будзе ён занадта банальным, ці будзе ён адпавядаць нашым уяўленням пра мастацтва – вось чаму вучыць цябе сумесны праект.

Усе тры працы, прадстаўленыя намі ў межах выставы, так ці іначай датычаць праблемаў цела, а дакладней камунікацыі з уласным целам. Адным з цэнтральных элементаў выступае фрагментацыя цела і спроба разумення сябе ў сваім целе[4].  

2.

Цела развітваецца ў тыя моманты, калі адбываецца канцэнтрацыя на рацыё, калі ўласнае быццё пачынае падпарадкоўвацца бясконцым вытлумачэнням, спробам зразумець, спасцігнуць нешта, але выключна думкай. Цела выключаецца з гэтага працэсу, адзінае да чаго датыкаюцца ягоныя[5] пальцы – гэта клавіятура, або папера і асадка, я пазбаўляю яго любой камунікацыі са знешнімі аб’ектамі, але галоўнае, я пазбаўляю яго іншых целаў: адна справа трымаць аловак у руках і другая справа трымаць у руках чыйсьці твар. Цела патрабуе зазямлення, яно губляе межы, дакладней яно не ўпэўнена, дзе ягоныя межы, і таму пачынае свой збег. Я спрабую схапіць яго, што адбіваецца ў дзіўных на першы погляд целарухах, калі я нечакана хапаю сябе за нагу ці абдымаю сябе – ўсё гэта спроба стрымаць/затрымаць цела ад уцёкаў.

Перакрочыўшы, навучыўшыся выказваць сябе праз гэтую другую мову, цела пакідаецца, адкідваецца на па-за. Яно ўсё канцэнтруецца на роце, на вуснах і языку. Моўны апарат робіцца квінтэсенцыяй гэтага матэрыяльнага кавалка рэчаіснасці пад назвай “я”. Мой рот робіцца маімі рукамі і нагамі і жыватом, і ўсё што я рабіла іншымі часткамі цела цяпер я раблю вуснамі.

Памяць цела вяртае ў той час, калі гэта самае цела знаходзілася ва ўладзе іншых суб’ектаў, калі я сама была проста целам а не суб’ектам, целам якое трэба было спавіваць і карміць, браць на рукі і песціць, цела якое крычэла і плакала, але якое не размаўляла, бо яно было – немаўля. Камунікацыя праз цялеснае, і застацца без прысутнасці іншага цела было невыносна, вусцішна, і гэтая вусціш вучыла іншай мове – слоўнікавай, апасрэдкаванай, сублімаванай, шматсэнсоўнай і праз тое безсэнсоўнай, за якую можа схавацца, але якая не бароніць, якая дае ўсё і не дае нічога, мова якая стварае ілюзію кантакту, канечне ж, цялеснага, бо яго ўжо даўно няма са мной і маё цела замаўкае, маўчыць, пакуль размаўляю (кажу) я.

3.

Сучасны суб’ект не бачыць Іншага, ён згублены па прычыне скептыцызму і няверы. Гэта прымушае яго звярнуцца да сябе і заняць пазіцыю нарцыса, які можа тварыць са сваім целам якія заўгодна мадыфікацыі. Нарцысызм узнікае ў выніку “увядзення autoerotischу арганізаваныя інтарэсы ўласнага я, эга” (Лакан 2004: 206). У пост-індустрыяльным грамадстве з яго неа-тэхналогіямі ў чалавека застаецца ейнае/ягоне цела, якое аднак мусіць адпавядаць, падпарадкоўвацца знешнім правілам, часам ідучы ў разрэз з інтарэсамі удальніцы самаго цела. У такім выпадку зварот да цела (у мастацкіх і паўсядзённых практыках) можа разглядацца як спроба прадэманстраваць сваю ўладу (а не ўладу грамадства) над ім. Камунікацыя, якая вядзецца са сваім целам адрозніваецца для мужчын і жанчын з прычыны культурна нагружаных вобразаў, якія прыпісваюцца ім грамадствам. Як вынік – выкарыстанне цела як такога і яго (не)прыняцце публікай будзе гендарнамаркіраваным.

У мастацтве да свайго цела звяртаюцца як мужчыны, так і жанчыны, аднак пры выкарыстанні цела жанчынай у рэпрэзентацыі нешта мяняецца: гэта іншая аголенасць, іншае стаўленне да цела, іншы позірк на яго з боку публікі. Разважаючы пра цялесны сорам Н. Эліас звяртаецца да паняцця аголенасці, якое можа быць тут карысным, бо стасуецца з уяўленнем пра сваё цела на публіцы, або калі на нас глядзіць Іншы. Сорам – гэта якасць, якая набываецца ў працэсе цывілізавання, ён ня ёсць прыроджаным. “Сучаснае "цывілізаванае цела", якое рэзка вылучаецца з прыроднага і сацыяльнага асяроддзя, - прадукт працяглага гістарычнага развіцця, якое ўключае сацыялізацыю, рацыяналізацыю і індывідуалізацыю цела” (Кон). Да таго ж катэгорыя позірку мае іерархічны характар.  Шмат залежыць ад таго ХТО, ЯК і ПРЫ ЯКІХ АБСТАВІНАХ глядзіць.  Таксама “адрозненне паміж мужчынскім і жаночым […]  ёсць адрозненні ў пазіцыі мастака” (Липпард 2006: 68).  Цела для жанчыны не тое ж самае, што для мужчыны. Жанчына атаясамліваецца з целам, для грамадства яна неаддзельная ад цела і значная (зноў жа для грамадства) пастолькі паколькі валодае вартасцю, якая заключаная ў ейным целе.

Чаму ж жанчыны, якія займаюцца творчасцю, часта жадаюць адмежавацца ад жаночага? Адказ можна знайсці ў  трапным назіранні, што “жанчына ўсё яшчэ адчувае сябе няўтульна як жанчына ў той культуры, дзе яна існуе вобразна толькі гінекалагічна, а не сацыяльна ці культурна” (Арыстархава 1999: 165). Нашмат прэстыжней быць чалавекам увогуле (чыт. мужчынам). Аднак ці правамерна казаць пра існаванне чалавека як абстрактнай адзінкі? Ён ці яна гэта заўсёды ён ці яна (зразумела, у сучасным грамадстве гэта ўжо больш не з’яўляецца аксіёмай, бо існуюць розныя віды гендарнай прыналежнасці і не ўсе індывіды  карыстаюцца пазначанымі займеннікамі).  Як пратэст ці супрацьстаянне выступае заклік Г. Полак і Р. Паркер 80-х гг. да таго, што “жанчына не павінна маляваць: яна павінна карыстаць брэхтынскія тактыкі эфекта фатаграфіі, тэкст і перформанс, а не ўзгадоўваць сусвет гэтай візуальнай асалодай, гэтым эратычным жывапісам” (Феминистское наследие 1999: 55).

Падчас станаўлення мяне як паэткі, чалавека, што піша, востра адчувалася перарванасць традыцыі. Творы і аўтары, якія рабіліся для мяне ўзорамі, былі ў першую чаргу, творамі мужчынаў, пра мужчынаў і для мужчынаў, і канешне вельмі хацелася ім адпавядаць, як вынік, досвед сябе як  жанчыны дзесьці падаўляўся. Даводзілася супрацьстаяць шматлікім стэрэатыпам, і менш за ўсё хацелася, каб тваю творчасць асацыявалі з “жаночым”, карцела выйсці за межы свайго гендару. Але ў той жа час, я адчувала несправядлівасць і шчыра не разумела, чаму мая біялогія павінна накладаць табу на тое, чым я хачу займацца. Думаю, што шмат з таго, кім я ёсць сёння, было закладзена сям’ёй і мадэллю выхавання. Мяне заўсёды вучылі быць незалежнай і спадзявацца толькі на сябе і свае ўласныя сілы, я павінна была умець рабіць усё сама і падзелу працу на мужчынскую ці жаночую як такой не было ў маёй сям’і. Мае героі – гэта збольшага жанчыны, якія ў такім абсалютна неспрыяльным для іх патрыярхатным свеце выхоўваюць (часта зусім адны) таленавітых дзяцей, на працы выступаюць адказнымі работніцамі і яшчэ вядуць гаспадарку і падтрымліваюць утульны побыт для дамачадцаў.

Тэхнікі цела ніколі не з’яўляюцца натуральнымі, яны – вынік сацыякультурных і псіхафізіялагічных канструяванняў цялесных актаў. Усе цялесныя дзеянні падзяляюцца на сацыяльна прыймальныя, выкананне якіх гарантуе прыняцце чалавека ў дадзеную сацыякультурную групу і на тыя, што не ўхваляюцца грамадствам. Неадпаведнасць цела рэальнага і цела легітымнага выносіць індывіду сацыяльны прысуд, які часта абарачаецца гвалтам супраць тых, хто не падпарадкаваўся. Супрацьстаяць грамадству цяжка, але грамадства – гэта асобныя людзі, ведучы дыялог з якімі, можна распавядаць пра свой уласны, унікальны досвед, рабіць яго бачным, тым самым ілюструючы, што можна жыць інакш.

Спасылкі

1.Абалакова, Н. Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего? // Женщины и новаторство в России.  http://www.owl.ru/avangard/mezhdusubyektomitelom.html (дата звароту: 19.01.2015)

3. Аристархова, И. Существует ли женщина: Введение в теорию полового различия (Л. Иригари) // И. Аристархова (ред.) Женщина не существует: современные исследования полового различия. Сыктывкар, Изд-во СыктГУ, 1999: 24–35.

22. Кон, И. Мужское тело в истории культуры http://www.neuro.net.ru/sexology/book12_1.html (дата звароту: 23.12.2014)

25. Лакан, Ж. Четыре основные понятия психоанализа: Семинары. Кн. 11. М.: Гнозис, Логос, 2004.

29. Липпард, Л. Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт // Л.М. Бредихина, К.Дипуэлл (ред.) Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000, М.: РОССПЭН, 2005: 67–84.

50. Феминистское наследие: В искусстве и новых пространствах. Круглый стол с участием И. Аристарховой, Ф. Уайлдинг, М. Фернандез //  И. Аристархова (ред.) Женщина не существует: современные исследования полового различия, Сыктывкар, 1999.

Гройс, Б. Граница между словом и изображением // Политика поэтики, М.: Ад Маргинем Пресс, 2012: 168–189.

 

 



[1] Ірына Саламаціна, аўтарка і куратарка праекта “Фемінісцкая Арт-крытыка” (Мінск, 2014).

[2] Маецца на ўвазе інсталяцыя “Так цяжка насіць сукенку”.

[3] Маецца на ўвазе інсталяцыя “Я не ведаю яе” (гл. Здымак 2).

[4] Падрабязней пра канцэтуалізацыю нашых інсталяцый можна пачытаць у раздзеле з эксплікацыямі да прац.

[5] Ягоныя, у сэнсе целавы, майго цела. Дапушчэнне такога займенніка ўяўляецца слушным (мажлівым) з прычыны магчымай трансгрэсіі, вонкавага бачання, назірання за целам як аб’ектам, а не цялеснасцю, як пражываннем сябе-ў-сваім-целе-і-з-сваім-целам.

Feminist (Art)Critique. Eds.: I. Solomatina, V. Hapeyeva, O.Shparaga. – Kaunas, Taurapolis, 2015. — 680 p.

 

The book presents the results of a collective study of the contemporary feminist art and the post-Soviet societies using the gender optics. These are theoretical and publicistic texts, dedicated to different gender dimensions of the contemporary communities, as well as to the strategies and tactics of feminist art: from the analysis of the art practices of resistance in local contexts to the special organization of gallery spaces, including ‘the female’ as a provocation; from the feminist reading of the classical literature texts to the creation of the art publications with female editors and the electronic musical compositions of the participants of a feminist sound project.

The book contains photographic and textual materials of the exhibition, biographical essays and interviews with the artists who presented their projects at the exhibition “Feminist (art)critique”.

The book is intended for anyone interested in the contemporary feminist art and cultural processes in the post-Soviet countries.

 

The project «I Don’t Know Her» is a joint project of the Montenegrin artist

and sculpturer Milijana Istijanovic and the Belarusian poet and researcher

Volha Hapeyeva. The project consists of three installations united by

meditations on such topics as women’s identity and outer (social) violence

directed at a person when she tries to follow her own path, which is often

not approved of or even condemned by the patriarchal order. Moreover there

are a great number of women who are suppressed, who automatically agreed

to be «normal women» but who in some time may start feeling frustrated

and unsatisfied because the imaginary and real view of the situation do not

coincide, which can result in suicides and auto-aggression (self-oriented

aggression) and split personality. Thus, this project is an attempt to show

how far I can be from myself, so far that I even do not have an idea who is

that person inside me, because «I don’t know her».

 

The first installation («It’s so hard to wear a dress») unites a graphical

work (a woman’s figure) and an object (an empty book-cover) by Milijana

Istijanovich and audio-record of Volha Hapeyeva’s poem. The three elements

of the installation work as a whole unit, bringing into light the problematic

and traumatic experience of many women who do not want to be inscribed

into the existing female model. The empty book stresses the idea that women

and their experience are left behind and are not included into the «common

history». The line from the poem «I have never thought that it is so hard to

wear a dress» can be interpreted as a metaphor for being a woman.

 

The second work («In the frame») investigates the superficial and the inner.

Very often something that lies of the surface is not real, it is just a mask

which we voluntarily or involuntarily wear not only on public but even when

we stay alone. Though some events in life can provoke the revelation of

another personality and since that moment the reflection in the mirror is

not so smooth and nice anymore — it becomes distorted and uneven. The

golden frame is a façade which has nothing to do with real state of affairs.

Besides the mirror as an object is a «typical» companion of a woman. It is a

reminder to her that she is under constant surveillance and when looking

into the mirror she does not look for herself there, she looks for an image

that can be seen by men and can please them. Thus the mirror never helps

in self-revealing, self-discovery. The sentence on the mirror refers to the

photo made during the project «Wozu poezie» in which poet Volha Hapeyeva

took part with her slogan «My civilized society abuses women, then it wipes

the hands and read poetry». Down from the frame there are 3–4 red ribbons

on which the photos printed as post-cards are glued. The idea is that the

audience can cut the photos from the ribbons and take them with them.

Such a way of presenting of the work underlines the contrast between the

passiveness and activeness of people who come and «consume» the art as

well as the contrast between the so-called «high art» exhibited in museums

and «simple» mass / public art.

 

Sculptural-verbal installation «I don’t know her» joints sculpture and textual

elements. The main ideas here are fragmentation and uncovered body. According to John Berger «be naked is to be oneself, to be nude is to be seen naked by others». But for a woman to be naked is almost impossible as she never can be absolutely naked because even being without clothes she has a

male gaze on her body that never lets her feel free and truly naked. The

fragments of body (legs and faces) strengthen the idea that they are actually

interchangeable on the one hand, and on the other — they are just parts,

objects, not the whole — not the Subject. The text used in the place of

abdomen is the poem by Volha Hapeyeva.

 

Newsletter bestellen
Textland auf Facebook
Karten bestellen