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15.01.2019, Jamal Tuschick

Krach saves the world

Ein Beitrag von Malte Schlösser

„Mir ist alles viel zu leise. Mir ist alles viel zu laut. Mir ist alles viel zu leise.“

Im Jahre 2005 erscheint ein Artikel über das Album Congotronics von der kongolesischen Band Konono No. 1 unter dem Titel  Post-Colonial Electronica von Andy Pemberton. Die Band besteht aus zwölf Menschen und macht Musik mit „kuriosen, Kinderspielzeug ähnlichen Instrumenten, die Klänge jenseits unserer Vorstellungen erzeugen.“ Um den dröhnenden Straßenlärm in Kongo zu übertönen, so schreibt Pemberton, kombinieren sie traditional trance music, die mitsamt der Likembes (thumb pianos) über Mikrophone aus den Magneten von Auto-Alternatoren und Musikboxen, die von belgischen Kolonisten 1960 zurückgelassen wurden, verstärkt werden. Die „brüllende Resonanz“, die dieses Lo-Fi- Musiksystem produziert, wird in polyrhythmisches Trommeln und call-and-response chanting eingearbeitet, um ein „brutales, neo-traditionelles Genre“ zu entwickeln, welches von Musiker_innen in Kinshasa als tradi-moderne bezeichnet wird. Vincent Kenis, beligischer Musiker und Musikproduzent, hat Konono No.1 erstmals 1980 auf einem französischen Radiosender gehört. 2002 macht er sich auf die Suche nach der Band und zwei Jahre später startet er die Congotronics – Serie, welche elektro-traditionelle Musik aus Kinshasa popularisieren sollte. In Zusammenarbeit mit Konono No. 1 erscheinen Congotronics (2005), Live at Coleur (2007) und Assume Crash Position (2010). Kenis beobachtet ein steigendes Interesse an diesem Genre, obwohl „afrikanische Musik“ von der westlichen Welt wenig Aufmerksamkeit erregte und betont:“African music is not only pretty voices made in Europe and America. It can also be very violent and very special and very inventive.“

Genres, wie industrial, industrial techno und Lo-Fi music zeichnen sich durch die Verwendung Krach-basierter Materialien aus. Auch tradi-moderne lässt sich mit ihren dröhnenden Sounds der Noise music unterordnen. Musiktheoretiker Torben Sangild erklärt, dass es keine übergreifende Definition von Noise music gibt. Stattdessen kann Noise music aus drei verschiedenen Blickwinkeln gesehen werden: (1) die musikalisch-akustische Definition, (2) die kommunikative Definition (ein kommunikatives Signal wird durch Krach gestört) und (3) die subjektive Definition (Bsp.: Krach für die eine Person, ist Musik für den anderen, als zuvor Krach definierte Töne, gelten heute als Musik). Krach in der Musik kann deswegen als Neuentwicklung/-verwendung/-definition von Klängen gesehen werden. Auch Congotronics erreicht mit dem Zusammenspiel von „alten und neuen“ Klängen eine Redefinition afrikanischer Musik.

Krach

In seinem Buch Noise: A Political Economy of Music (1977) schreibt Jacques Attali: [Music’s] order simulates the social order, and its dissonances express marginalities.” Auch Marie Thompson schreibt, dass Krach mehr ist als nur ein ungewollter Sound und untersucht in Beyond Unwanted Sound: Noise, Affect and Aesthetic Moralism das Konzept des Krachs in Anlehnung an das Nietzschianische Jenseits. Es beschreibt eine Rückkehr in die vormoralische Zeit, in der Handlungen nicht nach ihrer Absicht, sondern nach ihrer Wirkung beurteilt wurden. Thompson widmet sich demnach der Frage, wie Krach jenseits der damit verbundenen Assoziationen als etwas Störendes und Ungewolltes in verschiedenen (kulturellen) Zusammenhängen kontextualisiert werden kann. Krach/ Stille – Laut sein/ schweigen – stören/ harmonisieren. Ganz nach dem Zitat von Attali sind es die Marginalisierten der Gesellschaft, die Krach machen müssen, um gehört zu werden. Sie bilden die Dissonanz, die die vermeintliche Harmonie der Gesellschaft stört und in Frage stellt. Krach wird zum politischen Akt.

Ungewollte Klänge durchbrechen auch in der Musikwelt bestehende Dichotomien: high/low art, authentische/unpersönliche Musik, Melodie/Missklang und neu/alt. Besonders elektronische Musik ermöglicht den Produzent_innen als auch den Konsumenten besondere Freiheiten. Das Samplen verleiht der Produktion eine Intertextualität, wo bereits existente Vocals, Melodien, Beats, Klänge, Texte neu definiert und in einem neuen Kontext verwendet werden. Passagen werden wiederholt, neu zusammengeschnitten, der Pitch wird erhöht, Ton-Ebenen werden überlagert.

In Statement of Purpose: Zur Wahrnehmung gesellschaftlicher Inhalte in japanischer elektronischer Musik untersucht Terre Theamlitz das GLOBULE-Manifest des Labels Non-Standard, Monad von Haruomi Hosono, Mitglied des Yellow Magic Orchestra, und kommt zu dem Ergebnis, dass dieses Manifest als ein fundamentales Element der Identitätskonstruktion in japanischer elektronischer Musik gelten kann. Identität wird demnach als „Körper von Komponenten, der „in der Mitte von allem existiert, in einem sehr vieldeutigen Bereich“ gesehen und ist  „[d]urch die Grenzen der eigenen kulturellen Visionen und Kommunikationsfähigkeiten gleichermaßen gebunden und fließend.“ Die gesellschaftliche Bewegung lässt sich dadurch nur auf die Ablehnung von Eindeutigkeit (des Genres, der Identität) reduzieren, welche sich jeglichen Kategorisierungen entgegenstellt. Das Streben nach einer fluiden Identität enthüllt sich als eine Taktik, die bestehende Barrieren überwinden möchte.

Tanzen

Der Körper ist stets ein fokaler Punkt von Identitätskonstruktionen und somit auch Ausgangspunkt von Diskriminierungen und Fiktionalisierungen. Der fortschreitende Schwund „organischer Körperlichkeiten“ in der Produktion, erlaubt eine Dissoziation menschlicher Identität von elektro-produzierter Musik. Der eigene Körper als größte Hürde von persönlicher und gesellschaftlicher Akzeptanz verliert in den abgedunkelten Räumen der Elektro-Parties an Bedeutung. Der Körper ist nicht schwarz, weiß, farbig, männlich, weiblich, trans –  sondern tanzt:  „Der tanzende Körper wird in eine punktelle Lichterscheinung aufgelöst. Seine momenthafte Existenz im Raum/ Monitor wird nur dann bestätigt, wenn er von Lichtbünderln getroffen wird […]. Die Tanzenden stehen nicht mehr frontal zu den Bildern und Projektionen, sondern sind ein Teil von ihnen.“ Birgit Richard beschreibt den Tanz der Techno-Szene als einen Ausdauertanz, ein Mischtanz, der Gesten aus verschiedenen kulturellen Kreisen sampled, wie in der Musik. Der erste reine Club-Tanzstil wurde von englischen Mods für Jazz- und Soulmusik entwickelt, der bereits charakteristische Drehungen und Schleifen mit den Händen aufweist, welche sich später auch in den Bewegungen zu House- und Technomusik zeigen. Spiralförmige Armbewegungen und Verdrehungen der Handflächen stehen im Gegensatz zur europäischen Tanztradition, in der die Arme als stabilisierendes Element dienen (z.B. Ballet). Es gilt den Körper nicht als etwas konkretes, materielles, geschlechtliches zu sehen, sondern als einen Zusammenschluss überschreitender Identitäten. Der Körper soll „ent-glamourisiert werden.“

Community

Nichtsdestotrotz herrschen auch in der electronischen Musik-Szene/Kultur patriarchale Strukturen. Es gibt mehr Produzenten als Produzent_innen. Booking Agenturen sind auf  männliche, weiße, heterosexuelle DJs fixiert, die aus diesem Grund auch besser verdienen. Dennoch gibt es Projekte, die diesen Strukturen laut und deutlich entgegenstreben wollen, wie zum Beispiel Discwomen in New York und Equaliser in Leeds, die eine Plattform für queere, non-binäre Frauen* bieten und sich für die Gleichberechtigung aller Produzenten und Produzent_innen/ DJs einsetzen. Mit der Congotronics-Serie und der Intertextualität elektronischer Musik wurde gezeigt, dass neue Musik  geschichtliche Hintergründe haben kann, die „Altes“ und Vergangenes in neuen Zusammenhängen kontextualisiert und auch hinterfragt: Was ist Musik? Was ist Harmonie? Was ist noise? Krach hat viele Definitionen. Aber vor allem hat Krach hier die Funktion etwas zu bewegen.

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Literatur

Pemberton, Andy (2005): „Post-Colonial Electronica.“

Attali, , Jacques (1977): Noise: A Political Economy of Music.

Thompson, Marie (2017): Beyond Unwanted Sound: Noise, Affect and Aesthetic Moralism.

Richard, Birgit (2005): „DJ-Jane Kicks und Acid Chicks. Musikalische Ekstasen und Formationen der Körper“. In: Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik.

Thaemlitz, Terre(2005): „Statement of Purpose. Zur Wahrnehmung gesellschaftlicher Inhalte in japanischer elektronischer Musik“. In: Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik.

Holert, Tom(2005): „Star-Schnittstelle. Glamour und eletronische Popkultur“. In: Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik.

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