MenuMENU

zurück zu Main Labor

19.03.2021, Jamal Tuschick

Katholischer Druck/Europäische Epochenbegriffe

Der Orient ist eine europäische Phantasie. Zu Recht exponieren Bodo Brinkmann und Gary Schwartz als Kuratoren der Ausstellung Rembrandts Orient im Potsdamer Museum Barberini Epochenbegriffe der Eurozentrik. Sie zeichnen rassistische Klischees etwa am Beispiel tumber Darstellungen von Schwarzen aus.

Aus dem Katalog

Rembrandt und seine Zeitgenossen waren fasziniert von den fernen Ländern, deren Waren erstmals im 17. Jahrhundert im großen Stil in die Niederlande importiert wurden. Die Begeisterung für das Fremde wurde zu einer Mode, die eine neuartige Kunst entstehen ließ: Der Realismus der Malerei verband sich mit Wunschbildern und phantastischen Projektionen. Der Orient war ein Konstrukt aus Versatzstücken, Stereotypen und Imagination. Die Ausstellung thematisiert die damaligen Bilder des Fremden – eine west-östliche Begegnung, die eng mit Rembrandts Werk verbunden war.

Wir wissen es schon lange. Kolonialismus bleibt ein andauerndes Jahrtausendverbrechen. Seine geistigen Voraussetzungen definieren Europa von der Neuzeit bis zur Gegenwart. Erst seit ein paar Jahren formiert sich eine kritische Gegenkraft zu einer Politik der Ungleichheit.   

Assueer Jacob Schimmelpenninck van der Oije (1631–1673) war ein weitgereister Repräsentant des Goldenen Zeitalters, als er sich 1660 von Dirck van Loonen in Heldenpose porträtieren ließ. Der Maler hatte die (in der eurozentrischen Perspektive exotischen) Landschaften nie gesehen, die seinen Auftraggeber zu dem Auftritt inspirierten. Die vom Kunden vorgeschriebene Überhöhung erfolgt nicht allein metaphorisch. Schimmelpenninck steht als Prachtausgabe seiner Selbst auf einem Block. Er beansprucht Erhabenheit auch im Verhältnis zu der kolossalen Kreatur. Der Hund erscheint als Statussymbol und ist zugleich eine lebende Erinnerung an die Pilgerreise, die Schimmelpennincks Horizont dramatisch erweiterte. Von Zypern war er 1657/58 nach Jerusalem, Damaskus, Tripoli und Aleppo gelangt. Aus eigener Anschauung kannte er, was den meisten niederländischen Zeitgenoss:innen nur vom Hörensagen geläufig war. Im Geist einer neuen Zeit stilisierte sich der Weltmann imperial. Sein Selbstverständnis ragte weit über das hinaus, was wir heute mit dem Vorwurf der Cultural Appropriation belegen. Der Turban ist Accessoire und Signal eines Machtanspruchs. Zwei Faktoren bestimmen das Spezifische. Das Überlegenheitsphantasma begründen calvinistisch-protestantische Formulierungen im Gegensatz zu dem katholischen Dominanztext der Ära. Die protestantische Kolonialmacht Niederlande steht selbst unter dem katholischen Druck Habsburger Ansprüche. © Jamal Texas Tuschick

Koloniale Auslegeware

Die Malerei des Goldenen Zeitalters beschreibt die Globalisierung als nautisches Projekt

Der Turban als Fetisch/Koloniale Auslegeware

Die Malerei des Goldenen Zeitalters beschreibt Globalisierung als nautisches Projekt. Eine maritime Grundierung liefert das Dekor im Dutzend billiger. Das Überkommene erfährt keine neuen Auslegungen, sondern wird nur mit kolonialer Auslegeware gepeppt. Es gibt dazu eine akademische Paraphrase, die ich erst einmal finden muss. Bleiben Sie dran, ich bin gleich zurück. 

Ich finde den Text von Prof. Horst Tiwald gerade nicht. Grob gesprochen: die heimgesuchten Gesellschaften arrangieren sich am Boden. Sie sitzen auf Teppichen, die von Niederländer:innen zuerst als Tischdecken genutzt werden. Die Teppiche drapieren vertraute Gegenstände. Ihre ursprüngliche Funktion scheinen sie verloren zu haben. Die imperiale Weltaneignung weist Gelenkigkeitslücken auf. Das reale Geschehen, in dem die exotischen Objekte ihren Symbolcharakter im europäischen Kontext gewinnen, bleibt unerzählt. In diesem Widerspruch manifestiert sich ein Grundwiderspruch der niederländischen Gesellschaft. Sie ist nicht mentalisiert für Expansion. Sie begreift sich in der Defensive gegenüber übermächtigen spanisch-katholischen Ansprüchen. In der dekorativen Auffassung der Maler:innen von Krieg und ungesicherter Machtausübung kehrt eine gekeilte Gemeinschaft an ihren Trostofen zurück.

Die erste Amsterdamer Auktion chinesischen Porzellans findet Jahre vor Rembrandts Geburt statt. Doch auch noch nach dem Tod des Meisters hat sich in den Niederlanden jener Wandel nicht vollzogen, der bei einer Referenzmacht von Britannia, rule the waves! zu Britannia rules the waves führte. Die Sprache der Macht ist Englisch. 

Calvinistisches Überlegenheitsphantasma

Die Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC ) ergab sich im Zusammenschluss divers organisierter Kaufleute 1602 nach dem Vorbild der East India Company. Das Bündnis konnte hoheitliche Rechte geltend machen. Seine Repräsentanten nahmen für die Krone Land und Leute in Besitz, verteidigten das Zusammengeraffte und spielten sich als Gerichtsherren auf. Die Transition (im Verständnis der Usurpatoren) landläufiger Rechtsbegriffe ist ein kaum beachtetes Kapitel der Kolonialgeschichte. Die niederländische Rechtlichkeit drückte im Verein mit dem Calvinismus ursprüngliche Verhältnisse nieder. Man eignete sich Emanationen entmachteter Kulturen an und verwandelte sie in Schauprodukte. Das muss man sich vor Augen halten: in der kolonialherrlichen Perspektive blieb der orientalische Alltag durch die Jahrhunderte der Exploitation exotisch. Das Allergewöhnlichste, die Gewöhnung, wurde ausgesetzt. Die Perpetuierung des Extraordinären lieferte die Folien für Abenteuergeschichten. Das eingängigste Schema war der in den überseeischen Besitzungen alt gewordene Seemann, der am Ende seiner Tage ein abenteuerliches Leben Revue passieren lässt. Die zahlreichen niederländischen Maler:innen des Goldenen Zeitalters ignorierten diese Perspektive. Sie beschränkten sich auf Schilderungen eingeführter Gegenstände. Die Darstellungen kombinierte man mit biblischen Szenen. In weltlichen Arrangements spielte man auf Bibelstellen an. Es wurde immer wieder darauf hingewiesen, dass das handwerkliche und künstlerische Selbstverständnis die Modalitäten der Exotisierungen nicht erreichte. Man bediente sich der Objekte ohne Reflexion; während die Komplexität mechanischer Errungenschaften aus den heimatlichen Manufakturen durchaus gefeiert wurde. Die Wahrnehmung spiegelte ein Gefälle, das den technischen Fortschritt über die Zimtstange stellt. Eine Parademanifestation der Hierarchie erkennt man in Caesar van Everdingens Porträt des Flottenkommandeurs Wollebrant Geleynsz de Jongh (1594 - 1674). Der Dargestellte näherte sich seinem achtzigsten Lebensjahr, als er 1673 für dreihundert Gulden eine idealisierte Aufnahme seiner Glanzzeiterscheinung anfertigen ließ. Das Gemälde hängt fest im Stedelijk Museum in Alkmaar. Wollebrand Geleynsz de Jongh absolvierte gemeinsam mit seinen Brüdern eine Waisenhauskindheit. 1613 ging er als VOC-Mitarbeiter in die Kolonien, bis er 1648 Chef seines Unternehmens und Mitglied des raad van Indi wurde. Seinen Ruhestand verbrachte Wollebrant Geleynsz de Jongh verdienstvoll als Regent des Waisenhauses von Alkmaar. Die Einrichtung machte er auch zu seiner Erbin. Die ganze Philanthropie hält den guten Mann aber nicht davon ab, sich mit Schwarzen Sklaven zu präsentieren. Das Statussignal verläuft sich zudem in karikaturesken Auffassungen der Unterworfenen. Der Rassismus ist institutionalisiert. Die weiße Überlegenheit wird als Naturgesetz begriffen. 

Im Plunder des Augenblicks

Mitte des 17. Jahrhunderts soll es in den Niederlanden keinen Haushalt ohne eine überseeisch-exotische Note gegeben haben. Als Mitläufer-Signal der jüngsten Moderne fungierten türkische Tischläufer. Das erklärt Gary Schwartz. Gemeinsam mit Bodo Brinkmann kuratiert Schwartz die Ausstellung Rembrandts Orient; zurzeit zu sehen im Potsdamer Museum Barberini.

In den niederländischen Orientalismen des Goldenen Zeitalters begegnet ein gediegener Kunstsachverstand  einer abenteuerlichen Sujetauffassung. Man illustrierte biblische Geschichten mit dem Plunder des Augenblicks.   

Aus der Ankündigung

Für jemanden, der sein Heimatland anscheinend niemals verlassen hat, verfügte Rembrandt Harmensz. van Rijn über einen erstaunlich grenzenlosen Horizont. Als Künstler, Sammler und Bürger kam er mit Kunstwerken, Gebrauchsgegenständen und Menschen aus allen Teilen der damals bekannten Welt in Kontakt. Rembrandts Neugierde auf alles Fremde und sein unstillbarer Appetit als Sammler waren schon zu seinen Lebzeiten legendär und inspirierten ihn auf einzigartige Weise in seinem Schaffen.

Amsterdam, sein Lebensmittelpunkt, bot dafür ideale Voraussetzungen als Sitz und Heimathafen der Niederländischen Ost- und Westindienkompanien sowie weiterer Handelsgesellschaften. Die Stadt war im 17. Jahrhundert ein wahrhafter kultureller Schmelztiegel. Der Anblick von Gesandten und Handelsreisende aus fernen Gegenden gehörte in der jungen Niederländischen Republik zum Alltag.

Zu den Voraussetzungen rassistischen Denkens 

Die weiße Welt kommt aus dem Geist pflügender Pioniere – macht euch die Erde untertan. Wo immer sie Neuland entdeckten, war es ihr Land und die Leute, die sie antrafen, sahen ihnen höchstens ähnlich. Sie unterschieden zwischen wilden und zahmen Wilden. In ihrem Begreifen sympathisierte jede(r) KulturfolgerIn, so wie Silberfische und Wanderratten, erfolgreicher mit den Zivilisationsgesandten als die Indigenen. Die katholische Kirche bewahrte dem „Indio manso“ ein Daseinsrecht in seiner Verniedlichung. Sie stellte ihn als Kind der Wildnis hin. Den Mut, die Sache blutig zu Ende zu bringen, forderten andere. Sie nannten es Feigheit, den aus dem Kuckucksnest der Steinzeit gefallenen Wilden im Elend zu lassen, wo er doch nichts anderes als das Elend vererben konnte.

Die kolonial-rassistischen Muster haben ihren Ursprung in schockhaft-traumatischen Begegnungen neuzeitlicher Typen mit altzeitlichen Exoten. Bis dahin war all das, was es zum Beispiel auf der seit der Antike gedachten Terra Australis tatsächlich gab, nur geträumt worden. Das kollektive Unbewusste Europas fand in Amerika, Afrika und Australien seine stärksten Bilder der Andersartigkeit. Das Andere (der Fremde in seiner natürlichen Umgebung) wurde der Natur (Barbarei) zugeordnet, während sich die Raumfahrer des Mittelalters distanzierten. Aus ihren Albträumen sind rassistische Ressentiments gemacht.

Nichts beweist eine größere Resistenz gegen Erkenntnisse als das Ressentiment. Das erklärt im Verein mit den Machtverhältnissen, warum Menschen nicht aufhören, etwas für biologisch zu halten, dass nur einer Konvention entspricht, oder um Hall zu zitieren, „Rasse ist ein gleitender Signifikant“. Der in seinen besten Zeiten zwischen Oxford und Harvard pendelnde Kulturwissenschaftler zieht „Rasse“ oft, aber nicht immer aus dem Rahmen der Markierung eines kontaminierten Begriffs.

Halls Einfälle drehen sich um Kulturbefehle, die Hierarchien dann noch garantieren, wenn jemand Ethnie oder Kultur statt „Rasse“ sagt. Vermutlich ist es noch nicht mal wichtig, ob in der Verwendung dieser Wörter eine Überzeugung veröffentlicht wird oder ob jemand gerade Kreide frisst.

Hall bezeichnet „Rasse“ als eine „Meisteridee der Klassifizierung“ und als „Herzstück“ einer Herrschaft, die Differenz zu ihrem Vorteil produziert. Jede Gegenformel beweist die Kraft des Rassismus.

Hall zeigt, warum „Rasse“ sich als konfrontative Kategorie nicht einfach selbst in der Ethnizität zum Verschwinden bringt. Er macht klar, wie tradierte Erwartungen (etwa einer geringeren Intelligenz bei Schwarzen) als Barrieren noch in den Überwindungen rassistischer Denk- und Sprechweisen Standfestigkeit beweisen. Hall bleibt da nicht stehen. Er entwickelt einen diasporisch-pluralen Begriff von Identität. Er trifft sich mit Patrick Chamoiseau in der Einschätzung von Folgen im Kolonialstil vernichteter indigener Ökonomien. Es sind die Elendsverweigerer, die den Druck an Europas Schmerzgrenzen aufbauen.